Por Elizabeth Yang y Facundo Abraham

Fotos, Fernando Lendoiro

En esta ocasión contamos con la opinión de Rubén Szuchmacher, quien caracteriza qué está ocurriendo con las políticas culturales tras la llegada de Macri al Ejecutivo. A pesar de ser miembro del consejo asesor del Complejo Teatral de Buenos Aires que preside Jorge Telerman, vía el gobierno porteño, por Cambiemos, hace una dura evaluación de la orientación mercantilizada del macrismo. Respecto al kirchnerismo, si bien distingue la presidencia de Néstor (con el que tuvo mayores simpatías), de la de Cristina, considera que la facilidad con la que Macri desmonta hoy las políticas culturales del período anterior responde a la poca solidez que éstas tuvieron. En este camino, aporta elementos para historizar, también, las políticas culturales durante el peronismo, la dictadura y el alfonsinismo, y problematiza las complejas relaciones entre las políticas públicas que a su criterio puede y debe tener el Estado, y la producción artística independiente.

¿Cómo ves la situación de la cultura en esta transición de cambio de gobierno?

MAL, así con mayúsculas [risas]…
El macrismo viene de concebir a la cultura en la ciudad desde un punto de vista mercantil, con Lombardi a la cabeza. A nivel de la Nación, no tienen mucha idea. Me parece que con el apuro que tuvieron al ganar las elecciones (no esperaban que fuesen a ganar), se encontraron sin cuadros para cubrir los cargos, además de no haber pensado para nada en la cultura durante la campaña.

¿Qué hicieron durante los ocho años que Macri gobernó la ciudad? Aprovecharon el equipo de Lopérfido que eran, por ejemplo, [Alejandro] “Conejo” Gómez y Viviana Cantoni, como remanentes que venían de la vieja juventud radical, y también Lombardi que venía del palo desarrollista pero que también había estado en el gobierno de De la Rúa.

En realidad cuando Lopérfido acepta el ministerio de cultura pensaba que se quedaría con ese equipo pero se le va completo a la Provincia de Buenos Aires, con el “Conejo” Gómez a la cabeza, como ministro de cultura de la Provincia.
Entonces a nivel nacional inventan a Avellluto y a Avogadro, tipos que hablan siempre de emprendimientos, incluso para la cultura y el arte. Y lo que hicieron fue rellenar lugares a los manotazos. No es que apareció un gran proyecto de cultura del que uno puede decir que está en contra. Decíamos como chiste: que vuelva Victoria Ocampo, con la revista Sur y todo, que la clonen [risas].

Por ejemplo, mandan a una reunión de la Asociación de Teatros Independientes (ARTEI) a alguien del Ministerio de Cultura a hablar de emprendimientos. Allí hay gente del teatro independiente, de las salas, y de pronto se pone a hablar de la marca de perfume de Antonio Bandera, de cómo el actor había tenido que cambiar su imagen para reciclarse y renovar. ¿No saben con quienes están hablando?

¡Son muy noventistas!

Pero no tienen ni idea de con quiénes están hablando, creen que los proyectos del teatro independiente se los salva poniendo un café en la entrada del teatro.

Si se quiere aquí también tenemos emprendimientos: ElKafka y el Payró son cooperativas (creo que en teatro solo existen estas dos cooperativas). No quisimos ser “asociación sin fines de lucro”, porque la cooperativa nos permite producir, y que sea sustentable. Pero nuestros objetivos son otros, no el del emprendimiento lucrativo.

¿Y cuál era el proyecto cultural kirchnerista? Se habló mucho este tiempo, de un lado, de una lograda “superación” de la oscura etapa de una cultura neoliberal, y del otro, de una utilización de la cultura, por parte del kirchnerismo, para armar un “relato” que no se condecía con la realidad.

El primer ministro de cultura que tuvo Néstor Kirchner fue José Nun, con quien yo trabajaba, que luego se vuelve totalmente crítico del gobierno. Pero lo que llamamos kirchnerismo, para mí, es el gobierno de Cristina.
El primer discurso de Néstor fue muy alentador, uno decía bueno, no había banderas peronistas, quería dar una idea de un gobierno socialdemócrata como el que uno estaba esperando. No era lo ideal de la vida pero después de tanto quilombo, al menos un gesto socialdemócrata.

Yo me dediqué a estudiar mucho el peronismo de los años ‘40 y ‘50, y durante ese período el peronismo cometió grandes errores en la construcción cultural, lo tiene en su matriz, “alpargatas sí, libros no”. Porque la construcción cultural la tenía la izquierda, y el peronismo no supo cómo organizar la cultura desde el Estado, y me parece que el kirchnerismo fue como un intento de reparación histórica, y la izquierda peronista le empieza aportar aquello que el peronismo siempre le costó mucho. Fue toda una operación bien armada. 
Por ejemplo, lo que pasó el año pasado en el CCK, donde contrataron a una cantidad enorme de artistas, fue increíble, ganaron una enorme adhesión pero hoy no quedó nada de eso. A su vez esto habla de que no había un verdadero proyecto cultural, sino una acumulación de personas, nada se destruye tan fácilmente si es sólido. Y el gobierno actual logró desarmar todo con una rapidez muy grande porque lo que había por lo menos en términos culturales no era sólido.
Lo único que cambió un poco más es la Biblioteca Nacional porque hubo mucho trabajo. Ahora echaron gente, volvieron a meter gente, y hasta hubo acuerdo con los gremios para sacar gente.

¿Por qué, si sos tan crítico del gobierno de Macri, trabajás como asesor del Complejo teatral de la ciudad?

Primero porque el kirchnerismo nunca me llamó para trabajar. Si tengo que pensar en términos de para quien trabajé, bueno, yo dirigía el CC Rojas en la época de Shuberoff. Salvo en la época de la dictadura, yo siempre tuve una idea de que uno debía participar en el Estado democrático en la defensa de las instituciones públicas, teatros, hospitales, en fin, lo que fuere.

Siempre estuve en contra de los que decían que no; a mí me parece que hay que participar de las instituciones públicas, el problema mío es que no duro mucho. Soy asesor en el gobierno de la ciudad y al ministro de la ciudad lo critiqué públicamente. Yo no le huyo a la discusión en un marco democrático. Hay que pelear por la situación en que está el Teatro San Martín y me convocan, entonces allá voy… Encima en una situación complicadísima en un gobierno Macri, y con Telerman. Pero a la vez digo, bueno, esta es la construcción que hay. Lo mismo me pasó en el Cervantes, el grupo que se formó con Alejandro Tantanian, Carlos Gamerro (escritor), Gabriela Massuh (escritora y gestora cultural), Oria Puppo (artista visual), Ariel Farace (dramaturgo y director) es muy interesante, estamos discutiendo unas cosas muy interesantes.

Nosotros entramos en funcionamiento en enero próximo, y vaya a saber si lo que estamos pensando es lo que el ministro quiere o si van a empezar a atacar la actividad poniéndole un montón de trabas.

Yo en estos momentos estoy trabajando para el ministerio dando un curso para organismos públicos. O sea los organismos de representación del ministerio, Orquesta Sinfónica, Coro Polifónico, Ballet Folklórico, Compañía de Danza, Coro de Ciegos. Salvo dos directores de orquesta, todo el resto son empleados intermedios, no son artistas. Estoy trabajando con los que son organizadores, con los que hacen el sonido, en un curso de puesta en escena, es muy interesante. Yo les dije “vengo a hablar de la gestión”, y ya en la próxima clase veremos el análisis de los organismos y qué les falta. Cada uno va a tener que trabajar sobre lo que les falta en relación a un proyecto. Con lo cual me dicen “a vos te van a rajar” porque vamos a venir todos con la lista de lo que nos falta. Yo soy quien soy y si me pidieron este curso tendrán que bancarme como soy.

A veces hay fisuras sobre las que se puede trabajar. También me lo encontré a Kive Staiff, quien dirigió el Teatro San Martín [entre 1971-1973, 1976-1989 y 1998-2010] y está muy viejito, que bajo la dictadura era un lugar de resistencia: en el ‘77 estaba María Rosa Gallo gritando “¡A callar!” al final de la obra La Casa de Bernarda Alba.

Me acuerdo que cuando decidí ser director del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) en el 2008 lo consulté con mucha gente, y me putearon bastante, diría más por ser director en tiempos de Macri que por lo que hice. Pero yo creo que si uno se mete dentro de las instituciones y trabaja en lo específico, está bien.

¿Cómo ves al teatro independiente y qué función tendría que tener en estos momentos?

Bueno, voy a partir de algo más teórico como para poder abordar el problema. El arte y el curso de la realidad no van en paralelo, no tienen una correspondencia unívoca, se pueden condicionar, pero no se producen de la misma manera. En momentos horribles de la humanidad se han creado cosas extraordinarias, en momentos que no había ni un centavo aparecía lo mejor en el arte, y al revés, en momentos de gran esplendor económico no apareció nada. No me refiero a la cultura sino al arte. El arte va por caminos diferentes, casi diría misteriosos. 
Creo que en este momento hay una muy baja producción de arte en la sociedad porteña. Lo que hay es mucha actividad cultural, pero poca producción de arte. En realidad en el mundo hay poca producción de arte.

Y es una crisis…

Sí, creo que es una crisis, son períodos. Sobre todo en Argentina que tiene una historia en el teatro de muchas muertes y resurrecciones, a diferencia de otros países. En el siglo veinte hubo muchos movimientos teatrales distintos. Yo le apuesto ahí una ficha a que en algún momento empiece a pasar algo nuevo.
Pero creo que en estos momentos hay en el mundo una enorme crisis en el arte. Ya se probó prácticamente todo, y, ¿cómo decirlo?: no sabemos qué seguir haciendo, dónde está o por dónde pasa lo novedoso. Todos los conceptos modernos que en algún momento sirvieron, en la posmodernidad dejaron de significar.

¿Se hace mucho pero repitiendo lo mismo, o variantes de lo mismo?

Son momentos de crisis en la historia del arte. Hay un tema que estoy poniendo en discusión y es que la posmodernidad se la pasó rechazando relatos y hoy vuelve a aparecer la idea de relato en forma cíclica.
Lo que sí hay es intensa actividad cultural. Es algo que confunde, porque ocupa la voluntad de las personas creyendo que están produciendo algo artístico y en realidad están haciendo otro tipo de actividad que es cultural y es más de preservación. Es decir, cuando hacen obras se preserva la actividad, pero no quiere decir que se esté produciendo un objeto artístico, sino que es como una forma de sobrevivir.

¿Por eso se desarrolló tanto la autogestión en el país?

No, creo que no. La autogestión se desarrolla por una cuestión muy anterior. Para mí viene desde la época de la dictadura. Porque antes, aquél que quería hacer teatro tenía carriles puramente artísticos y estaba muy separado del que quería ser amateur o vocacional. Raramente se encontraban pero les permitía que cada uno estuviera en su lugar.

En la época de la dictadura, uno de los fenómenos en nuestro país fue la aparición de todo el mundo queriendo hacer algún tipo de actividad expresiva para poder tolerar el momento.

El ejemplo más claro de eso es el grupo Catalinas que nace de ese impulso. Es un grupo de vecinos del barrio Catalinas que lo llaman a Adhemar [Bianchi, director uruguayo] que se había venido de Uruguay a vivir aquí, y como muchos de nosotros vivíamos de darle clases a muchos pequeñoburgueses de la zona ese era nuestro trabajo junto con Ricardo Bartís [actor y dramaturgo], se juntaba gente más o menos ilustrada como para tener algún tipo de actividad. Y Catalinas en ese momento era un barrio, digamos un complejo de progres, no era un barrio proletario, y mucho menos en ese momento. Tener un departamento en Catalinas era lo mejor que te podía pasar, eras Gardel, y si podías alquilarlo también. Este era el sector social. Pasada la dictadura, se salió de ahí con estas ideas expresivas y con una política del gobierno radical de centros culturales, y en ese camino se empieza a deteriorar la idea de lo artístico.

Me parece interesante pensar cómo lo que antes se hacía en forma independiente, en los clubes de barrio, después pasó a ser parte del Estado, que comienza a tener el control. Y también empieza a aparecer sutilmente la mano del neoliberalismo. El Estado empieza a crear esa estructura llamada de "centros culturales" para organizar, para calmar lo que se viene, porque hay falta de laburo y desocupación.

Antes la gente desarrollaba una actividad en sus tiempos de ocio; a partir de ese momento, con la desocupación, el tiempo libre empieza a estar regulado por el Estado, porque puede transformarse en algo ríspido, violento y hasta muy conflictivo. Aparecen unas ideas que no están pensadas por Pacho O’Donnell [en 1983 Raúl Alfonsín lo designa como secretario de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, desde donde impulsa espectáculos al aire libre y el acceso popular a las manifestaciones artísticas a través del Programa Cultural en Barrios, el Programa Cultural en Sindicatos y otros], sino que es una tendencia que empieza a pasar en el mundo.

Toda esta situación deja una especie de hiperactividad y saltamos a la fundación del Instituto Nacional de Teatro [Pacho O’Donnell, como Secretario de Cultura de Menem, creó el INCAA y el Instituto Nacional de Teatro] que empieza a otorgar subsidios que hacen creer que es posible hacer cualquier obra. Era una política asistencialista: dar un poco de plata a muchas personas. Por ejemplo, en la primera tanda, llegaron a darle plata a un grupo de escribanos de Mendoza, a gente que por otro lado ya tiene mucha plata. Después intentaron corregir el rumbo de esta política pero nunca terminaron de hacerlo.

En el momento en que se pretende tratar al arte con los mecanismos culturales, por ejemplo el de la educación, armás un lío bárbaro. Porque el arte no es necesario y la educación sí lo es. Además la cultura estabiliza y el arte desestabiliza.

Hay una tensión entonces. ¿El arte independiente tiene que ser asistido por el Estado o enfrentarse a las instituciones?

El Estado debe hacerse cargo de la formación, por ejemplo, de determinados músicos si se pretende que se produzca cierto tipo de música. Esta es la parte intermedia donde me parece que es donde debe intervenir el Estado en cuestiones artísticas. La formación de los actores debería ser hecha en escuelas, donde estudien y luego esos alumnos desarmen y rompan esos conocimientos si quieren y hagan otra cosa. Las estructuras independientes como fueron aquí en el ‘40 y ‘50, los teatros independientes que a su vez eran lugares de formación, actualmente hoy no existen. 
A mí me parece que el Estado tiene que cumplir una función, y a partir de ahí el artista tiene que poder realizar su tarea en forma independiente sin injerencia del mismo Estado.